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紀念北京人民藝術劇院建院68周年云展覽之一

2020-06-28 11:28:41 作者:佚名 新聞來源:本站原創

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現實主義奠基

深厚的生活基礎


深刻的內心體驗


鮮明的人物形象



北京人民藝術劇院組建


1951年秋,文化部結合形勢提出了文藝團體專業化的要求,即改變過去綜合性宣傳隊的性質,向專業化發展,逐步建立新中國的劇場藝術。擬將當時隸屬北京市政府,含歌劇、舞劇、話劇、昆曲、管弦樂的綜合性的北京人民藝術劇院(后稱“老人藝”)歸文化部領導。北京市委書記、市長彭真明確表示,北京要保留一個話劇團。經有關部門討論后決定,將“老人藝”話劇團與中央戲劇學院話劇團合并,組建一個隸屬北京市的專業話劇院,仍沿用“北京人民藝術劇院”名稱。新劇院從1951年11月開始籌備,由北京市委宣傳部長廖沫沙直接主持。1952年6月12日晚七時半,在史家胡同56號(今20號)院內,吳晗副市長代表北京市政府宣布新的北京人民藝術劇院正式成立。

1951年12月23日金紫光、馬績就劇院籌備工作給吳晗副市長的報告(北京市檔案館提供)

1952年5月30日我院向北京市文化教育委員會報送的《北京人藝籌備經過》(北京市檔案館提供)

1952年6月北京市政府刊發劇院圖章及劇院回文



“四十二”小時談話“

四巨頭”繪制劇院發展藍圖


北京人藝建立之初,四位創始人曹禺、焦菊隱、歐陽山尊、趙起揚在史家胡同56號院就劇院建設等問題進行了長達7天的探討,最終繪制出這幅藍圖——要把北京人藝建成一座像莫斯科藝術劇院那樣高水準的、具有自己民族特色、形成獨特風格和理論體系且享譽世界的文化劇院。

右起:曹禺、歐陽山尊、趙起揚、焦菊隱


曹禺(1910-1996)

原名萬家寶,生于天津,祖籍湖北潛江。先后擔任中央戲劇學院副院長、名譽院長,北京人藝院長,中國戲劇家協會主席,中國文聯主席。北京人藝先后上演了他的九部劇作,這些作品培養了劇院幾代導演、演員和舞臺工作者。

1933年大學畢業前夕,曹禺創作完成處女作《雷雨》,次年在《文學季刊》發表,引起強烈反響。《雷雨》是曹禺的成名作和代表作,奠定了他在中國話劇史上的杰出地位,也成為中國話劇藝術走向成熟的標志。1936至1941年,曹禺先后發表《日出》《原野》《蛻變》《北京人》,幾年之間,其創作已達到了相當成熟的境界,尤其是《雷雨》《日出》《原野》《北京人》,堪稱中國話劇的頂峰之作。1942年,他將巴金的小說《家》成功改編為話劇。新中國成立后,他創作的話劇有《明朗的天》《膽劍篇》《王昭君》等。

焦菊隱(1905-1975)


曾擔任北京人藝第一副院長、總導演、藝委會主任等職。原名焦承志,生于天津。1931年創辦中華戲曲專科學校,為京劇界培養了一大批表演藝術家。1935年留學法國,獲得巴黎大學文學博士學位。抗戰期間在西南從事戲劇工作,同時翻譯了高爾基和契訶夫的大量作品,以及左拉的長篇小說《娜娜》。抗戰勝利后,焦菊隱任北平師范大學西文系教授兼主任。同時創辦北平藝術館,期間導演了話劇《夜店》和《上海屋檐下》。


焦菊隱在北京人藝先后導演了《龍須溝》《明朗的天》《茶館》《智取威虎山》《虎符》《關漢卿》《蔡文姬》《武則天》《三塊錢國幣》等二十余部話劇;他善于將斯氏表演體系與中國戲曲的傳統美學融會貫通,創造出富有民族風格的舞臺樣式,得到戲劇界和廣大觀眾的高度評價。他的導演理論和具有遠見卓識的藝術思想,對我國話劇藝術的發展具有重要的指導和借鑒價值。


歐陽山尊(1914—2009)

曾擔任北京人藝副院長、黨組書記、副總導演、藝術委員會副主任等職。出生于湖南瀏陽。1932年開始參加“左聯”領導下的演劇運動。抗戰期間,先后任“抗大”總校文工團副團長、八路軍120師戰斗劇社社長等職。1942年參加了延安文藝座談會。在轉戰晉察冀的過程中,他曾導演、組織過十余部反映敵后斗爭的戲,在延安演出中受到毛澤東主席的表彰。

歐陽山尊是一位精力充沛、熱情豪放的導演藝術家。他導演的作品氣勢磅礴,感情濃烈,節奏鮮明,富于時代精神。在北京人藝先后導演過《春華秋實》《日出》《三姐妹》《帶槍的人》《智者千慮,必有一失》《關漢卿》等二十多部戲。離休后,他還為劇院導演了《巴黎人》《末班車上黃昏戀》,并擔任《油漆未干》《北京人》的藝術指導。


趙起揚(1918—1996)

曾擔任北京人民藝術劇院黨委書記、副院長。河南開封人,十八歲奔赴延安,投身于抗日救亡運動。1942年到1945年間,擔任陜甘寧邊區文協秘書,參加了《白毛女》《糧食》、蘇聯話劇《前線》等劇的演出,成功地塑造了趙大叔、斯維至卡等舞臺形象。

趙起揚善于總結和掌握戲劇藝術的規律,既勇于支持鼓勵藝術家們發揮各自的才能,進行探索創新和實驗改革,又善于把眾人的理想、才能組織到一條共同的軌道上,形成共同的理想和追求。北京人藝之所以能成為一個具有獨特藝術風格和廣泛影響的劇院和他的組織領導分不開。

趙起揚還強調劇本建設,提出“劇之本,院之本”。他身體力行與人聯合創作了《星火燎原》《礦山兄弟》、合作改編了《智取威虎山》《紅巖》等話劇。1979年,趙起揚調任中央文化部工作,先后擔任文化部藝術局局長,文化部黨組成員、副部長,中央紀律檢查委員會委員等職務。1979年4月至1983年12月兼任北京人藝黨委書記。



深入生活面向人民



1952年7月16至17日,北京人藝舉行建院后第一次院務會議(擴大),廖沫沙出席,曹禺任大會主席,主要研究制定下廠下鄉計劃,明確下廠下鄉三大任務,即:深入生活改造思想;堅持政治學習;掌握現實主義創作方法進行藝術創作。


必須明確,下廠下鄉深入生活,進行思想改造的目的是為了產生好的作品。

                      ——曹禺


下到工廠里,我們是學徒,要全心全意地以一個工人的身份下去,深入生活,改造思想是第一位的,其目的是為了創作。

                      ——焦菊隱


“四小戲”的創作


全院的導演、演員、設計、舞臺工作人員一百余人分四個組下廠下鄉,在下廠下鄉活動中學習掌握現實主義的創作方法,創作出《夫妻之間》《麥收之前》《喜事》《趙小蘭》四個獨幕劇。1953年1月15日至2月12日,四小戲在大華電影院進行公演。這是劇院建立后第一次劇場公演。


1《夫妻之間》

由大眾鐵工廠組集體創作


2《麥收之前》

由譚儀編劇

南苑黃土崗農業社組集體排演


3《喜事》

由梅阡執筆

天津棉紡廠組集體創作


4《趙小蘭》

由金劍編劇,各組抽人排演


1952年下廠下鄉創作對口快板《歌唱新中國成立三周年》


1952年8月28日廖沫沙致趙起揚信談對下廠下鄉簡報的支持與建議




現實主義風格初步形成


1954年,焦菊隱、歐陽山尊、夏淳三位導演說:“從建院開始就探索遵循現實主義的創作道路,按照現實生活的規律來進行創造工作。”


創作方法和表演風格的統一


北京人藝的藝術家們在長期的藝術實踐中,堅持現實主義的創作方法,共同概括出了“在深厚的生活基礎上,通過深刻的內心體驗,創造出鮮明的舞臺形象”這一藝術創造規律,對統一劇院表導演創作方法和形成劇院的藝術風格起了決定性的作用。

1953年版《龍須溝》

1954年版《雷雨》

1957年版《駱駝祥子》


? 深入生活 ●《龍須溝》

《龍須溝》劇組到北京南城的龍須溝體驗生活


焦菊隱排演《龍須溝》時在藝術創作方法上學習運用斯氏體系,圍繞著在舞臺上“表現真實的生活”這個中心來進行導演構思。他要求演員在舞臺規定情景中“生活,生活,再生活”,塑造出活生生的人物形象。他鼓勵演員根據體驗生活中的收獲、對劇本和人物的認識理解,提出自己的意見,然后由導演根據作家意圖加以集中提煉,編入演出本。他對演員要求非常嚴格,每人發兩個筆記本,讓他們記下自己體驗生活、分析劇本的心得、收獲,定期交給他查閱。

演員日記


作者:鄭榕

這次創作對我來說是個新的起步。我開始認識到生活的重要。它既是創作開始的出發點又是最后表演的著眼點。舞臺上的人物形象源于生活,又不等同于生活。藝術創造要求提煉集中,這樣才能給觀眾留下鮮明的印象。認識生活要靠豐富的生活積累和提高修養素質,否則即使下到生活中去也會收獲不大。因此演員要有兩個基本功:一個表演生活的基本功,一個認識生活的基本功。生活有直接的也有間接的,個人的經歷有限,理論的修養就很重要。所以說生活、修養、技巧,是演員創造形象的三項必不可少的條件。

                                              ——鄭榕(1951年版《龍須溝》趙大爺的飾演者)


《龍須溝》服裝設計圖 


? 內心體驗 ●《雷 雨》

1979年,北京人藝排演《雷雨》,曹禺和導演夏淳(右一)及劇組演職員在一起討論劇本


寫《雷雨》是一種情感的迫切的需要。我念起人類是怎樣可憐的動物,帶著躊躇滿志的心情,仿佛自己來主宰自己的命運,而時常不能自己來主宰著。受著自己——情感的或者理解的——的捉弄,一種不可知的力量的——機遇的,或者環境的——捉弄。生活在狹的籠里而洋洋地驕傲著,以為是徜徉在自由的天地里。稱為萬物之靈的人物,不是做著最愚蠢的事么?我用一種悲憫的心情,來寫劇中人物的爭執。

                                                          ——曹禺


兩代周樸園:鄭榕與楊立新

2004年排練《雷雨》時,蘇民給王斑談人物創作

1954年版《雷雨》四鳳的飾演者胡宗溫和演員談角色塑造

1954年《雷雨》劇組演員寫的角色自傳

將人物的前臺后景都交代的清清楚楚 


她的光亮只存在于一剎那就消失了,但她是成功了。這是星星之火,代表了當時社會中的先進的一方面,不是更值得同情、同情、再同情嗎?

——呂恩(1954年版《雷雨》繁漪的飾演者) 


我要體現她,要贏得人們對她的同情,要透過這個形象去揭露封建桎梏對女性的摧殘、損害——這就是我接受這個角色前的心境。

——狄辛(1954年版《雷雨》繁漪的飾演者)


? 塑造人物 ●《駱駝祥子》



導演梅阡給演員排戲


 誰創造角色,內心應當有一個想象的樣子,而這個想象的樣子一般都是你可以達到的。這角色,別人的理解可能跟我一樣深,但別人想象的那個人跟我不會一個樣,這角色只能由我一個人去完成。

                                                           ——于是之(《駱駝祥子》老馬的飾演者)


 于是之同志在《駱駝祥子》中扮演一個老人力車夫——老馬。老馬在全劇中只有兩場戲,第一場在臺上不到十分鐘;第二場更短。但是,是之塑造了令人難忘的舞臺形象,既富有藝術魅力,又表現了人物的思想性。這個形象給觀眾鮮明地指出,反動的社會制度不徹底打倒,老馬的歸宿就是所有車夫的寫照。

                                                        ——趙韞茹



從本質上來說,“人藝風格”應該是:從《龍須溝》開始所奠定的,以后又在全院藝術工作者的實踐中所形成的現實主義風格。


                                                                                               ——歐陽山尊


                                北京人藝戲劇博物館設計制作

                                 展覽圖片未經授權請勿使用完


下 期 預 告


《藝術風格確立》

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