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紀念北京人民藝術劇院建院68周年云展覽之二

2020-06-29 10:48:34 作者:佚名 新聞來源:本站原創

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藝術風格確立

鮮明的民族風格

濃郁的地域特色

諧和的整體創作


一個劇院藝術風格的最直觀體現即在舞臺時空的流轉之間,通過對代表劇目的鑒賞,即可見仁見智。


1959年,文化部對北京人藝的國慶獻禮劇目提出要貫徹百花齊放,拿出來的東西要高、要尖,要代表劇院的最高水平。劇院推出《蔡文姬》《駱駝祥子》《雷雨》《日出》《烈火紅心》《帶槍的人》《慳吝人》《伊索》等八部大戲展演。


1962年,歐陽山尊在院長會議上提出貫徹“調整、鞏固、充實、提高”八字方針,進行一次全院十年藝術總結:明確十年來劇院藝術創造的道路和成績,認識已初步顯現的風格,突出今后的發展,促進劇院風格的形成。


“郭老曹”與劇院風格的形成


北京人藝建院之初,就有郭沫若、老舍、曹禺為代表的一批文學家、劇作家的經典作品孕育滋養,而劇院也正是以排演老舍、曹禺、郭沫若的劇作而著名,三位先生的作品風格為北京人藝藝術風格的形成奠定了堅實的基礎和深厚的文學涵養,讓北京人藝一開始就站在比較高的起點和藝術水準上。


黨委書記趙起揚因此說:劇之本,院之本。



歷史劇創作


1956年,焦菊隱選擇《虎符》作為話劇民族化探索的首部劇目,開啟了北京人藝與郭沫若的合作。從《虎符》到《高漸離》,再到《蔡文姬》《武則天》,在北京人藝風格形成的關鍵時期,郭沫若的劇作為北京人藝在歷史劇及話劇民族化的藝術探索和實踐上提供了一片廣闊天地。

郭沫若致信焦菊隱關于《武則天》修改意見



1963年郭沫若《武則天》劇本修改稿



郭沫若(1892-1978)

原名郭開貞,字鼎堂,四川樂山人。詩人、劇作家、歷史學家、古文字學家、社會活動家。歷任中國科學院院長、中國文聯主席、全國人大常委會副委員長等職。


郭沫若才華橫溢,生平創作了十多部歷史劇。他的歷史劇充滿浪漫主義、富有詩情;不過于追求生活細節而以突出思想、激情為特點。其代表劇作有《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高漸離》《聶嫈》《孔雀膽》《蔡文姬》《武則天》《鄭成功》等。

《虎符》排演期間,焦菊隱和執行導演梅阡與編劇郭沫若在一起



京味兒話劇


1951年,老舍先生因創作話劇《龍須溝》被北京市政府授予“人民藝術家”稱號。其后,他又創作了《春華秋實》《青年突擊隊》《茶館》《女店員》《紅大院》等多部話劇。北京人藝共上演了老舍先生的八部作品。每有合作,老舍先生常常步行到人藝,親自給大家朗誦劇本,且一邊朗讀一邊解說,示范劇中人物舉止動作,其生動演繹總能立時激起演員的創作激情。


老舍(1899-1966)


原名舒慶春,字舍予,北京人,滿族正紅旗。現、當代作家。青年時代因創作《老張的哲學》《趙子曰》《二馬》等小說奠定了其新文學開拓者之一的地位。新中國成立后,老舍曾任中國文聯副主席、中國作協副主席、北京市文聯主席等職。

老舍與《紅大院》劇組成員討論劇本


“五四”優秀劇目的排演


1953年11月27日,根據全國第二次文代會關于上演“五四”以來優秀劇目的指示,劇院黨組會研究上演曹禺劇作的問題。經反復研究決定先上演《雷雨》。此后,又先后排演了曹禺的多部劇作,曹禺劇作集中反映了對人性的深刻思考,富于人文主義情懷,其作品的藝術風格是劇院整體風格中不可或缺的重要組成部分。



曹禺(1910—1996)


原名萬家寶,字小石,漢族,祖籍湖北潛江。劇作家,戲劇教育家,其代表作品有《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《蛻變》以及《家》(改編)等。曹禺作為中國新文化運動的開拓者之一,與魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍齊名。


以《雷雨》《日出》《北京人》為代表,曹禺的戲劇強烈集中地表達了五四新文學主題,為被壓迫者發聲,以解放個性的民主主義精神沖擊封建主義與黑暗的舊社會。他高度的戲劇文學成就對我國現代話劇藝術樣式的成熟起了決定性作用,奠定了話劇這個五四以來新生藝術樣式在我國的地位。

《日出》手稿



話劇民族化的探索


遵照黨的“百花齊放,推陳出新”的文藝方針,焦菊隱經過多方面的研究,于1956年提出了“話劇民族化”的大膽設想,并付諸實踐。他在保持話劇的“體驗”的創作方法基礎上,創造性的吸收了中國戲曲的表、導演方法,增強并豐富了話劇的表現力和感染力;而且還創造性地吸取了我國富有民族特色的詩歌、美術、音樂等手段,使話劇的演出絢麗多彩,完整和諧,形成了獨特的藝術風格。


焦菊隱善于將斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的理論與中國戲曲的傳統美學思想和藝術手法融會貫通地運用到話劇藝術當中,創造出富有民族風格的舞臺樣式,得到戲劇界和廣大觀眾的高度評價。


話劇民族化代表作


虎符

創新實驗,將戲曲元素融入話劇舞臺

菊隱要求演員練習戲曲臺步、水袖等,并引入戲曲鑼鼓點加強節奏感。《虎符》是焦菊隱話劇民族化探索邁出的第一步,盡管許多構想未能實現,但仍不失為中國話劇民族化探索的里程碑。



1956年《虎符》排練,朱琳和吳淑昆等向戲曲專業人員學戲

1957年沈從文對《虎符》服飾道具等歷史考據意見

1957年《虎符》舞美設計圖


茶館

完美的整體感 出神入化地汲取戲曲精神

《茶館》第一幕茶客眾多,聚集了三教九流各色人物,為了強調藝術的真實,焦菊隱和導演夏淳、設計王文沖反復琢磨茶桌的擺放,最終使之與劇情完美呼應,達到了“滿臺皆是戲”的藝術效果。

1963年4月2日老舍先生看《茶館》排練后與導演和演員交談

《茶館》第一幕舞臺模型(北京人藝84級舞美學員班1985年制作)

《茶館》第一幕舞美設計效果圖

《茶館》劇中使用的音效響器

《茶館》人物速寫



智取威虎山

以戲曲手法表現當代生活的成功實驗


為了表現茫茫林海和深邃洞穴的不同意境,焦菊隱在戲中采用了可以升降的軟景,在燈光的變化下,使有限的舞臺空間得以完成時空切換。在人物形象的塑造上,借用戲曲中較為夸張的表現手法,最終達到了真實、生活氣氛濃、傳神好看的藝術效果,成為后來京劇版乃至電影版《智取威虎山》的樣板。


1958年版《智取威虎山》彩繪舞臺設計圖

1958年初,劇院投入排練根據小說《林海雪原》改編的話劇《智取威虎山》。站立者為小說作者曲波,坐于左側的是導演焦菊隱。



蔡文姬

以形傳神、詩意舞臺,濃郁的民族氣派

似與不似的統一

形似與神似的統一

生活真實與藝術真實的統一


有限空間與無限空間的統一《蔡文姬》借鑒傳統戲曲美學精神與外在表現形式,完美的融入到話劇舞臺上,是話劇民族化的代表之作。該劇將郭沫若的浪漫主義詩情和焦菊隱話劇民族化的導演構思融于一爐,創造出了一臺具有中國氣派的舞臺精品。

郭沫若與《蔡文姬》演員談戲


1959年郭沫若關于《蔡文姬》劇本修改問題親筆信



1959年《蔡文姬》舞美設計圖

《蔡文姬》服裝設計圖



完成了“民族形式與現代劇相結合”這一多年理想,成功地把我國傳統戲曲藝術的精華,吸收運用到話劇中來。不是學習戲曲的單純形式、手法,更重要的是要學習戲曲為什么運用那些形式和手法的精神和原則。目的是為了豐富話劇表演,改變描繪生活過程中的“拖拉”,和表演情緒的“瘟拖”,更集中地表現人物的思想性格。是化過來而非化過去。

——焦菊隱


武則天

清新婉約,如同工筆畫作

以精雕細刻的手法,用無聲的臺詞來補充和襯托有聲語言的不足,在布景上更采用蘇州園林的透視效果,輔以轉臺的巧妙使用,表現出深宮重帷的氛圍。

1962年7月12日,郭沫若來北京人藝幫童超排練《武則天》中駱賓王的一段讀白



建院初期排演的中外優秀劇作



北京人藝演劇學派在自己藝術風格格局的建設上,始終奉行一戲一格的原則。在風格上堅持統一性、穩定性,在藝術上堅持獨創性、多元性。


建院初期,除了焦菊隱的民族化探索以外,還有諸多藝術家在統一的風格下,創新排演了許多古今中外優秀的劇作,豐富了創作題材的深度和廣度,同時也讓北京人藝的舞臺更加光彩奪目。

相聲演員侯寶林來到《慳吝人》劇組,談如何認識和表演喜劇的問題

北京京劇院專家在《關漢卿》劇組指導

《慳吝人》服裝設計圖


《關漢卿》服裝設計圖


當我和起揚、菊隱、山尊一起討論創辦北京人藝的方針、目標時,就希望把她辦成一個像莫斯科藝術劇院那樣高水平的劇院,也希望通過演出我們自己的劇目,逐步形成劇院自己的風格,也可以說要形成具有中國作風中國氣派的演劇學派吧!

                                                                                ——曹禺



北京人藝戲劇博物館設計制作

展覽圖片未經授權請勿使用








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